Kịch nói Việt
Nam: ngoại sinh và nội sinh
Nguyễn Văn Thành
Kịch nói vào Việt Nam những thập kỷ đầu tiên của thế
kỷ XX như là kết quả của quá trình tiếp nhận ảnh hưởng
trực tiếp từ nền sân khấu Pháp. Vấn đề đặt ra không
phải là thừa nhận tính hiển nhiên này mà là phân tích
sự du nhập ấy diễn ra trên thực tế như thế nào, đồng
thời rút ra những kinh nghiệm của bộ môn nghệ thuật
có nguồn gốc ngoại lai đã biến cải, cấu trúc lại ra
sao trong điều kiện cụ thể của môi trường mới. Những
bài học ấy phải chăng thật hữu ích vì chúng ta, một
lần nữa, cũng đang bước vào cuộc hội nhập văn hóa toàn
diện và sâu sắc với thế giới hiện đại, không phải thụ
động như hồi đầu thế kỷ XX mà mang tính chủ động, xuất
phát từ chiến lược văn hóa lâu dài.
Đến đầu thế kỷ XX, nước ta vẫn chỉ tồn tại và phổ biến
những bộ môn sân khấu ở dạng thức kịch hát với những
biến thể khác nhau. Tuồng và chèo, thích hợp với kiểu
tổ chức xã hội tiểu nông, tự cung tự cấp mà nhịp sống
nhìn chung tĩnh lặng, chậm rãi, ít xáo trộn. Xã hội
này chưa hề biết đến kịch nói với tư cách một loại hình
nghệ thuật nhận thức và tái hiện thực tại trong quá
trình vận động, chuyển biến của nó. Trong khi đó ở phương
Tây, kịch nói, với bề dày lịch sử hơn hai ngàn năm,
đã là một bộ môn sân khấu hoàn chỉnh vừa cổ xưa lại
vừa trẻ trung vì thường xuyên năng động, đổi mới đáp
ứng yêu cầu của thời đại, của hoàn cảnh không gian cụ
thể và trên chừng mực nhất định còn mang tính quốc tế.
Mặc dù nước Pháp không phải xứ sở khai sinh ra kịch,
nhưng tại đây, kịch đã nhiều lần đạt tới độ phồn thịnh,
sản sinh ra những trường phái, tác gia, tác phẩm mẫu
mực, chiếu tỏa ảnh hưởng rộng khắp, do thế luôn giữ
vị trí quan trọng trong bức tranh toàn cảnh của lịch
sử sân khấu nhân loại. Chẳng hạn sân khấu cổ điển ở
thế kỷ XVII, hình thức chính kịch thị dân (Drame bourgeois)
thế kỷ XVIII, thể Mélodrame và kịch lãng mạn (Drame
romantique) đầu thế kỷ XIX, dòng kịch tự nhiên chủ nghĩa
và vai trò mở đầu nghề đạo diễn của Antoine, người sáng
lập théâtre libre (sân khấu tự do), người thầy của nghệ
thuật dàn dựng và gần đây là sự xuất hiện của sân khấu
tiền phong (L’Avant Garde), với các tên tuổi Ionesco,
Beckett, Adamov.v.v...
Mang trong mình những ưu thế đầy quyến rũ ấy, kịch
nói Pháp đến với xã hội Việt Nam đúng vào lúc luồng
gió Âu hóa đang làm rung chuyển nền văn hóa cổ truyền.
Cung cách sinh hoạt mới, những quan hệ mới giữa người
và người nảy sinh, đan xen hoặc lấn át, thay thế dần
nếp sống cũ cùng với đà tăng tiến của kinh tế hàng hóa
diễn ra ở các đô thị, tất yếu hình thành thị hiếu mới,
nhu cầu sáng tạo và thưởng thức khác xưa, dẫn đến sự
ra đời những loại hình văn học, nghệ thuật theo mô hình
văn hóa phương Tây như thơ mới, tiểu thuyết, kịch nói,
đi cùng với những phương thức truyền bá văn hóa chưa
từng có như mạng lưới trường học Pháp-Việt, việc phổ
cập chữ Quốc ngữ, sự lan tràn của báo chí, ấn loát,
xuất bản phẩm, rạp hát cố định ở đô thị...
Những tiền đề văn hóa xã hội này, khiến cho sự xuất
hiện kịch nói không phải tình cờ từ phương Tây xa xôi
“đột nhập” vào Việt Nam mà còn nhằm đáp ứng đòi hỏi
nhất định của bộ phận công chúng mới, tầng lớp viên
chức Tây học và thị dân. Nhưng số này lại chiếm một
phần nhỏ, nên kịch nói vẫn bị xem như một vị khách lạ,
ít nhiều gây dị ứng ở bộ phận công chúng đông đảo vốn
quen thuộc với kịch hát.
Như vậy sự có mặt của kịch nói ở nước ta, ngay trong
giai đoạn đầu tiên nếu không hoàn toàn mang tính áp
đặt từ bên ngoài vào (vì không có nguồn tư liệu nào
chứng tỏ đây là ý đồ nằm trong chủ trương cai trị của
thực dân, cũng như không thấy một văn bản mang tính
nhà nước bắt buộc phải bãi bỏ biểu diễn tuồng, chèo
để thay thế bằng kịch nói) thì cũng khó có thể nhận
thấy đây là sự tiếp nhận ảnh hưởng mang tính tự nguyện.
Tình thế vừa có gì như là hậu quả của sự cưỡng chế
lại vừa có phần tự nguyện của kịch nói ở ngay quá trình
du nhập, khởi phát là đặc điểm cơ bản quy định diện
mạo và diễn biến của hoạt động kịch nói Việt Nam, không
chỉ trong bước đi ban đầu mà còn cả sự phát triển lâu
dài sau này.
Giữa kịch nói - hình thức sân khấu ngoại sinh xa lạ
với tuồng và chèo - những bộ môn sân khấu nội sinh gần
gũi dường như không diễn ra sự cạnh tranh đối đầu quyết
liệt, loại trừ nhau nhằm xác lập vị thế độc hữu mà lại
chung sống bên nhau, thậm chí còn tác động qua lại hay
ít ra cũng thỏa thuận ngầm, phân chia vùng ảnh hưởng
riêng đối với hoạt động của mỗi chủng loại. Nếu kịch
nói thường diễn ra ở Nhà hát lớn hay những trụ sở sang
trọng thì tuồng, chèo lui về với những rạp diễn nhỏ,
bình dân như Sán Nhiên đài, Cải lương hý viện ở Hà Nội.
Nếu kịch nói quanh quẩn ở các đô thị lớn vào những dịp
nhất định thì tuồng, chèo len lỏi về các vùng quê hẻo
lánh...
Trước thay đổi của thời thế, của nhân tình thế thái,
một mặt, chính tuồng, chèo cũng buộc phải cải cách,
biến thành tuồng tân thời, tuồng xuân nữ, hoặc chèo
văn minh, chèo cải lương, trực tiếp hoặc gián tiếp tiếp
nhận kỹ thuật mẹo mực, phân màn chia lớp của kịch Tây.
Từ sân khấu trống trơn ở bãi chợ, sân đình, dinh thự
quan viên trưởng giả bước lên sàn diễn cố định chỉ có
một mặt hướng về khán giả của rạp hát đô thị, cả chèo
và tuồng đều bổ sung thêm cảnh trí, phông màn cho lạ
mắt, xôm trò. Một số kịch bản của sân khấu cổ điển Pháp
còn được phóng tác, chuyển thể sang kịch hát mà trường
hợp tiêu biểu là nhà nho có tây học Ưng Bình Thúc Dạ
Thị đã phóng tác Lơ Xít của Corneille thành kịch bản
tuồng Đông Lộ Địch cho nhiều gánh tuồng Huế và Nam Trung
Bộ biểu diễn những năm đầu thế kỷ XX. Về phương diện
nội dung tích trò, tuồng và chèo bắt buộc phải xa dần
mảng đề tài quen thuộc, mở rộng diện phản ánh tới những
cảnh đời bình thường hàng ngày, đưa lên sàn diễn những
loại nhân vật mang bóng dáng của cuộc sống đương thời.v.v...
Quá trình “kịch nói hóa” kịch hát không chỉ diễn ra
lúc đó mà dường như còn tiếp tục cho tới hiện nay!
Sự ra đời của cải lương ở Nam Bộ như cái gạch nối giữa
sân khấu cổ truyền với nghệ thuật kịch nói phương Tây
diễn ra gần như đồng thời với sự du nhập của kịch nói
vào nước ta cũng là một biểu hiện độc đáo của sự tiếp
nhận ảnh hưởng của văn hóa phương Tây thông qua sự cải
biên cho thích hợp với thói quen của công chúng.
Ngược lại, kịch nói Việt Nam từ những thập kỷ đầu đến
những năm 40 của thế kỷ XX cũng diễn ra sự lai pha màu
sắc ca kịch để thỏa mãn tâm lý của số đông khán giả
nặng lòng với hình thức sân khấu xưa. Khảo sát kịch
bản thời kỳ này sẽ thấy những đoạn văn viết theo giọng
điệu biền ngẫu, đăng đối, trầm bổng, réo rắt - như hình
thức nói lối của kịch hát - gặp cơ hội thuận tiện là
lại được cài chen với đối thoại. Sự có mặt của những
đoạn văn, những bài ca xen kẽ với lời nói thường của
ngôn ngữ đối thoại là hiện tượng phổ biến. Thậm chí
những cảnh hài hước vui nhộn ở nhiều vở kịch nói đều
có dấu vết của chèo cổ. Những cậu ấm sứt, cả nhắng,
cậu lém trong kịch Vũ Đình Long, một tác gia tiêu biểu
của kịch nói, cho thấy đường nét hề chèo.v.v...
Đi sâu hơn còn nhận ra trong cách nhìn và cách giải
quyết mâu thuẫn, xung đột kịch của các tác giả từ Vũ
Đình Long, Nguyễn Hữu Kim, Lê Công Đắc, Đoàn ẩn, Phạm
Ngọc Khôi cho đến Vi Huyền Đắc dường như vẫn rập theo
lăng kính luân lý đạo đức cũ. Hơn nữa kịch vẫn được
xem như phương tiện để chuyên chở đạo lý, nhằm mục đích
khuyến giáo của thẩm mỹ quan truyền thống phương Đông.
Cũng trên tinh thần này mà xuất hiện những vở kịch chế
nhạo thói mất gốc, vong bản để chạy theo lối sống sùng
ngoại như trường hợp Ông Tây An Nam của Nam Xương, Một
người thừa của Nguyễn Hữu Kim. Sự phân tuyến nhân vật
thành hai loại đối lập thiện-ác, xấu-tốt; cách khai
triển cốt truyện thường dẫn đến kết thúc có hậu của
sân khấu kịch hát vẫn ám ảnh nặng nề các tác giả kịch
nói đã phần nào làm giảm đi khả năng khám phá, đi sâu
phát hiện vấn đề cũng như khả năng tiếp cận hiện thực
bằng hình thái mâu thuẫn, xung đột đối lập giữa hai
phía vốn là đặc trưng, là ưu thế của thể loại kịch trong
so sánh với kịch hát truyền thống. Những tiềm năng vốn
là sở trường của nghệ thuật kịch chưa được khai thác,
vận dụng vào việc nắm bắt và thể hiện những hình thái
mới của các quan hệ xã hội của thời buổi giao thời đầy
nhiễu nhương.
Người ta hay nói đến tính cùng thời của quá trình giao
lưu, tiếp xúc văn hóa giữa các quốc gia như một quy
luật phổ biến. Nhưng xem xét cụ thể con đường du nhập
kịch nói vào Việt Nam lại có thể thấy biểu hiện của
sự đi chệch quỹ đạo chung này, khiến nó hiện ra như
một ngoại lệ cần được lý giải. Nếu về thời điểm du nhập
- không kể những sáng tác kịch bằng Pháp ngữ của người
Việt hải ngoại như trường hợp của Kỳ Đồng, trong thời
gian bị lưu đầy ở đảo Tahiti đã sáng tác vở kịch Những
mối tình của người họa sĩ già ở quần đảo Marquises xuất
hiện tương đối sớm, khoảng đầu thế kỷ XX và sau đó là
vở kịch Con rồng tre của Nguyễn ái Quốc viết tại Paris
- thì nhìn chung giới nghiên cứu đều nhất trí công nhận
thời điểm đầu những năm 20 của thế kỷ XX là lúc kịch
nói chính thức hiện diện ở nước ta. ấy vậy mà, không
phải những tác gia, tác phẩm, những sự kiện sân khấu
đang diễn ra ở nước Pháp lúc đó thu hút sự quan tâm
của những người hoạt động sân khấu Việt Nam, rộng ra
là cả tầng lớp trí thức Tây học mà hứng thú của họ lại
ngược thời gian trở về với Corneille, Racine, Molière
của thế kỷ XVII, của Lesage, Marivaux ở thế kỷ XVIII,
Hugo, Dumas, Musset ở thế kỷ XIX. Những tên tuổi này
đều có kịch bản được dịch ra Việt ngữ in trên báo chí
hoặc xuất bản thành sách, thậm chí còn được dựng trên
sân khấu Việt Nam từ rất sớm, ngay những năm 20 của
thế kỷ XX. Bởi thế những nguyên tắc sáng tạo tam duy
nhất của chủ nghĩa cổ điển dường như có sức chi phối
lớn đến nghệ thuật biên kịch của ta không chỉ thời gian
này mà còn kéo dài mãi về sau.
Tất nhiên, không phải những tác giả cùng thời không
gây tạo ảnh hưởng với các tác gia kịch nói Việt Nam,
như trường hợp Đoàn Phú Tứ ở những năm 30 đã chịu ơn
nhiều tác giả đương thời của sân khấu Pháp như Sacha
Guitry, nhưng chính Đoàn Phú Tứ cũng được biết như là
người tiếp nhận ảnh hưởng rất sâu kịch lãng mạn Musset.
Trên đường tiếp thu thành tựu của kịch nói Pháp, dường
như sân khấu của chúng ta vẫn cứ đi sau một khoảng cách
nhất định, không sao bứt lên để có thể đồng hành với
sự phát triển chung của kịch nói thế giới. Tình trạng
này còn kéo dài đến cả những giai đoạn sau, thậm chí
cho tới hiện nay như một thứ quán tính dai dẳng. Chính
đây là một trong những nguyên nhân làm kìm hãm quá trình
tìm tòi, cách tân ngành nghệ thuật non trẻ này, nhất
là ở phương diện biên kịch. Cho đến nay, khâu yếu nhất
của kịch nói vẫn là chất lượng kịch bản. Tình trạng
lạc hậu của nghệ thuật biên kịch có nhiều lý do, trong
đó có nguyên nhân không theo kịp bước phát triển của
nghệ thuật biên kịch thế giới.
Nhìn lại quá trình du nhập một hình thức nghệ thuật
phương Tây vào nước ta, có thể rút ra những nhận định
liên quan đến một vấn đề mang phạm vi rộng lớn, bao
trùm hơn, đó là sự tiếp nhận ảnh hưởng văn hóa thế giới
ở Việt Nam. Qua việc xem xét quá trình gia nhập của
loại hình kịch nói vào nền sân khấu dân tộc những năm
đầu thế kỷ XX và sự vận động của nó cho đến nay, một
mặt, có thể thấy khả năng nhạy bén trong việc tiếp thu
cái mới đến từ bên ngoài, mặt khác lại bộc lộ thói quen
nửa vời, thiếu triệt để, thiếu đồng bộ, đi sâu dứt điểm
đối với những nhân tố ngoại sinh không chỉ trong lĩnh
vực văn học, nghệ thuật mà rộng ra cả các lĩnh vực khác
của văn hóa. Sự du nhập tiểu thuyết theo hình thức phương
Tây vào nước ta, phần nào cũng có đặc điểm giống như
cách cha ông ta du nhập kịch nói. Đây cũng là một lý
do quan trọng khiến hình thức văn xuôi này đến nay vẫn
chưa gặt hái được những thành tựu đáng kể?
Điều đáng quan tâm là tính chất nước đôi - vừa tỏ ra
nhạy bén với cái mới đến từ bên ngoài lại vừa có gì
đó dè dặt, dị ứng với cái lạ - khiến chúng ta thường
không tìm kiếm đến kiệt cùng, thấu đáo những giá trị
mới, nhân tố mới của văn hóa, nghệ thuật thế giới để
nhận thức được nó một cách toàn diện đã bằng lòng ngay
với hiểu biết nửa vời để nôn nóng, vội vã ứng dụng,
cải biến ngay vào thực tế nhân danh “dân tộc hóa”, “bản
địa hóa”. Điều này dẫn đến hậu quả các giá trị mới không
khi nào được nhận thức đầy đủ, bị biến dạng, sai lạc
so với nguyên bản nên việc vận dụng nó cũng không sao
tránh khỏi cục bộ, manh mún, bó hẹp, không thực sự thúc
đẩy mạnh mẽ sự phát triển bản thân lĩnh vực đó và những
phương diện khác, dẫn đến sự trì trệ, luẩn quẩn, vốn
là tình trạng chung của nhiều ngành nghệ thuật ở ta
trong tương quan với khu vực và thế giới.
N.V.T
|
LỊCH
SỬ VĂN MINH, VĂN HOÁ VIỆT NAM
|
