|
Tiểu
thuyết như một tìm tòi
Michel Butor, nhà văn, nhà thơ, nhà viết tiểu
luận và phê bình thuộc trào lưu "tiểu thuyết
mới", sinh năm 1926 tại Mons-en-Barcoeul, Pháp.
Tiểu thuyết: Passage de Milan (1954), L'emploi du
temps (1956), La modification (1957), Degrés (1960).
1.
Tiểu thuyết là một hình thức đặc
thù của truyện.
Nó là một hiện tượng vượt xa hơn
địa hạt văn chương, là một trong những yếu tố cơ
bản để chúng ta nắm bắt thực tế. Cho tới lúc chết,
và từ lúc chúng ta hiểu được những lời nói, chúng
ta luôn luôn bị vây bọc bởi truyện, trước tiên là
trong gia đình, rồi ở trường, rồi qua sách vở và
các cuộc gặp gỡ.
Tha nhân, đối với chúng ta, không
chỉ là những người mà ta được thấy bằng mắt, mà
còn là những cái mà ta được nghe do chính họ kể
lại; hay những điều mà người khác kể lại về họ;
tha nhân không chỉ là những người mà chính chúng
ta được trông thấy, mà còn là tất cả những kẻ khác
mà người ta đã kể lại cho chúng ta nghe.
Ðiều này không chỉ riêng với con
người thôi, mà còn với đồ vật, với các nơi chốn
chẳng hạn, mà tôi chưa từng đặt chân tới nhưng được
nghe mô tả lại.
Câu truyện (chuyện) trong đó ta
đang trầm mình mang những hình thức khác nhau, từ
truyền thống gia đình, tin tức trao đổi nơi bàn
ăn về các công việc đã làm trong buổi sáng, đến
các bản thông tin của báo chí hay của sử sách. Mỗi
hình thức đó liên kết chúng ta với một vùng của
thực tế.
Tất cả những truyện đích thực này
đều có chung, trên nguyên tắc, một tính cách là
chúng đều có thể được kiểm chứng. Tôi có thể đối
chiếu những điều mà người này đã nói với tôi với
những tiết lộ về những điều đó bởi một người khác,
và như vậy mãi mãi; nếu không thì tôi đang đối diện
một sai lầm hay một hư cấu.
Trong tổng số những truyện này,
mà sự hiện hữu tạo một phần lớn cái thế giới hàng
ngày của chúng ta, có thể có những truyện được cố
ý bịa đặt. Nếu, để tránh sự lẫn lộn, người ta thêm
vào những biến cố được tường thuật vài đặc tính
khiến chúng có thể được phân biệt tức khắc với những
biến cố ta thường được chứng kiến, thì chúng ta
rơi vào phạm vi của văn chương huyền ảo, huyền thoại,
cổ tích, vân vân. Nhà tiểu thuyết thì chủ yếu muốn
trình bày với chúng ta những biến cố tương tự những
biến cố thường ngày, và muốn chúng có cái bề ngoài
của thực tại, đôi khi có thể đưa đến sự phỉnh gạt
(Defoe). [1]
Tuy thế, những điều kể ra bởi nhà
tiểu thuyết không thể được kiểm chứng, bởi vậy cho
nên chúng phải tự đủ để cung cấp cho chúng ta cái
thực tại bên ngoài ấy. Nếu tôi gặp một người bạn
và anh muốn kể lại cho tôi nghe một cái tin khác
thường, và để thuyết phục tôi, anh có thể kể thêm
rằng có người này hay kẻ kia cũng đã chứng kiến
nó như anh, và tôi có thể đi tìm họ để kiểm chứng.
Trái lại, khi một nhà văn ghi chữ “tiểu thuyết”
trên bìa cuốn sách của mình thì ông ta đã tuyên
bố việc tìm kiếm một sự xác định như vậy là bất
khả. Vì chỉ bởi những gì tác giả ấy nói với chúng
ta và chỉ do chúng thôi mà các nhân vật tất phải
gây được sự thuyết phục và sống, và như thế mặc
dù họ có thể đã hiện hữu thật sự.
Hãy tưởng tượng chúng ta phát hiện
được một người sính viết thư ở thế 19 tuyên bố với
đối tượng của y rằng y có quen biết Lão Goriot,
lão này chẳng giống như Balzac miêu tả tí nào cả,
rằng ở trang này hay trang nọ có những sai lầm thô
lậu; thì điều này tất nhiên chẳng có tí quan trọng
nào đối với chúng ta. Lão Goriot là những gì Balzac
kể lại cho chúng ta (và những gì người ta có thể
nói thêm từ đó); tôi có thể nghĩ rằng Balzac nhầm
lẫn trong sự phán xét đối với nhân vật của ông,
rằng ông chưa nắm vững nhân vật này, nhưng để chứng
minh thái độ của tôi, tôi chỉ có thể dựa trên các
câu đố viết trong văn bản của Balzac; tôi không
thể vời những chứng nhân khác.
Trong khi câu truyện đích thực luôn
luôn có hậu thuẫn, có phương tiện của chứng cớ ngoại
tại, thì tiểu thuyết cần phải tự lực để tạo ra cái
nó muốn bàn bạc với chúng ta. Do vậy nó là lãnh
vực hiện tượng học xuất sắc nhất để chúng ta nghiên
cứu cái thể thức mà thực tế hiện ra hay có thể hiện
ra với chúng ta; do vậy tiểu thuyết là cái phòng
thí nghiệm của truyện.
2.
Vì lẽ đó, tác động vào hình thức
của tiểu thuyết có tầm quan trọng hàng đầu.
Ðúng vậy, khi trở thành vật sở hữu
của quần chúng và của lịch sử, các mẫu truyện đích
thực dần dần tự quy định, tự xếp đặt, tự tiết giảm,
tuân theo vài nguyên tắc (nguyên tắc của cái mà
hôm nay ta gọi là tiểu thuyết "truyền thống",
hay tiểu thuyết không tự chất vấn). Thay cho sự
am tường ban sơ là một sự am hiểu ít phong phú hơn
và bị tước bỏ hẳn vài khía cạnh; nó dần dần bao
trùm kinh nghiệm đích thực mà nó thay thế, đưa tới
sự dối gạt tổng quát. Cuộc khám nghiệm những hình
thức tiểu thuyết khác phơi bày tính ngẫu sinh của
cái hình thức quen thuộc ấy, lật tẩy nó, giải phóng
chúng ta, giúp chúng ta tìm thấy lại ở bên kia cái
truyện cố định cũ tất cả những gì mà nó che giấu
hoặc tảng lờ, nghĩa là tìm thấy lại toàn thể cái
truyện nền tảng thấm đượm trọn cuộc đời chúng ta.
Mặt khác, hình thức đã rõ ràng là
căn bản tốt nhất (và bút pháp do vậy tất nhiên phải
là một khía cạnh của hình thức, vì là cách thức
để cho chi tiết của ngôn ngữ tự liền lạc, chủ tọa
sự quyết định lựa chọn từ này hay ngữ điều này,
thay vì từ kia hay ngữ điệu kia), những hình thức
mới sẽ bộc lộ trong thực tại những cái mới lạ, điều
này dĩ nhiên lại càng tăng khi sự mạch lạc nội tại
sẽ được xác định khi đối chiếu với những hình thức
khác lúc chúng sẽ chính xác hơn.
Ngược lại, những thực tế khác sẽ
thích hợp với những hình thức truyện khác. Và, rõ
ràng là cái thế giới nơi để chúng ta sinh sống đang
biến đổi quá nhanh. Các kỹ thuật truyện truyền thống
không thể hòa hợp tất cả những mối tương quan mới
đã vụt xuất hiện. Hệ quả là một sự bất an triền
miên, chúng ta không thể sắp đặt theo quy củ trong
ý thức chúng ta tất cả những tài liệu vồn vập kéo
tới, bởi vì chúng ta còn thiếu những dụng cụ thích
hợp.
Sự tìm tòi những hình thức mới cho
tiểu thuyết có khả năng hòa hợp lớn hơn, như thế
sẽ giữ một vai trò nhân ba đối với ý thức mà chúng
ta có được về thực tế, vai trò nhân ba đó là sự
tố cáo, sự thám hiểm và sự thích ứng. Nhà tiểu thuyết
từ chối công việc này, vì không muốn làm xáo trộn
những thói quen, không đòi hỏi độc giả của mình
một cố gắng đặc biệt nào, không bắt buộc họ phải
quay về với chính họ, về với sự tra vấn những vị
trí đã có từ lâu, tất nhiên sẽ gặt được một thành
công dễ dàng, nhưng sẽ là kẻ đồng lõa của sự bất
an sâu xa, của đêm tối trong đó chúng ta đang vùng
vẫy. Nó khiến cho các phản ứng của ý thức thêm cứng
nhắc, sự giác ngộ càng khó khăn, nó dự phần vào
việc bóp nghẹn, cho đến đỗi, mặc dù tác giả có những
ý định tốt, nhưng chung cuộc tác phẩm của y chỉ
là độc dược.
Sự sáng chế hình thức mới cho tiểu
thuyết, thay vì đối chọi tính hiện thực như một
trường phái phê bình nông nổi thường tưởng tượng,
lại là điều kiện sine qua non của một hiện thực
được đẩy xa hơn.
3.
Thế nhưng, sự liên hệ của tiểu thuyết
với thực tại quanh chúng ta không thu hẹp vào dữ
kiện do đấy cái mà nó mô tả cho chúng ta tự trình
diện như một phần huyền ảo của thực tế, cách biệt,
dễ điều khiển, nghĩa là có thể đến gần để nghiên
cứu. Sự khác biệt giữa những biến cố của tiểu tuyết
và những biến cố trong đời sống, không chỉ vì chúng
ta có thể kiểm chứng những biến cố này, trong khi
chúng ta chỉ có thể vươn tới những biến cố kia qua
văn bản đã tạo ra chúng. Mà chúng cũng, để sử dụng
lại một cách nói thông dụng, "hấp dẫn"
hơn những biến cố thật. Sự có mặt của những hư cấu
ấy đến từ một nhu cầu và giữ một chức năng. Các
nhân vật tưởng tượng khỏa lấp các khoảng trống của
thực tại và soi sáng về nó.
Không riêng sự sáng tạo thôi mà
cả việc đọc một cuốn tiểu thuyết là một thứ mộng
giữa ban ngày. Do vậy nó có thể luôn luôn thích
hợp cho phân tâm học theo nghĩa rộng. Mặt khác,
nếu tôi muốn giải thích một lý thuyết nào đó, tâm
lý, xã hội, đạo đức hay điều gì khác nữa, thì sử
dụng một thí dụ bịa đặt vẫn tiện lợi hơn. Các nhân
vật tiểu thuyết sẽ đóng vai trò này một cách tuyệt
vời; và tôi có thể nhận diện các nhân vật này trong
số bạn bè và người quen, tôi soi sáng hạnh kiểm
của những người này dựa vào những thăng trầm của
những người kia, vân vân.
Sự áp dụng tiểu thuyết vào thực
tại rất phức tạp, và sự "hiện thực" của
nó, sự kiện nó tượng trưng cho một phần ảo tưởng
của đời sống hàng ngày chỉ là một khía cạnh đặc
biệt, khía cạnh cho phép ta tách riêng nó ra như
một thể loại văn chương.
Tôi gọi "tính biểu tượng"
của một cuốn tiểu thuyết tất cả những liên hệ giữa
những cái nó mô tả và cái thực tại mà chúng ta đang
sống.
Các liên hệ này không giống nhau
tùy theo các cuốn tiểu thuyết, và tôi thiết nghĩ
công việc chủ yếu của nhà phê bình là tháo gỡ chúng,
soi sáng chúng để độc giả có thể rút ra từ mỗi tác
phẩm đặc biệt nguyên vẹn bài học của nó.
Thế nhưng, bởi vì trong sự sáng
tạo một cuốn tiểu thuyết cũng như trong cái thú
tiêu khiển là việc đọc sách kỹ lưỡng, chúng ta thử
nghiệm một hệ thống phức tạp về các mối liên quan
giữa những ý nghĩa khác nhau, nếu nhà tiểu thuyết
muốn chuyển đến chúng ta kinh nghiệm bản thân một
cách thành thật, nếu sự hiện thực được đẩy khá xa,
nếu hình thức ăn khớp, tất nhiên nhà tiểu thuyết
buộc phải trình bày các mối liên hệ này trong nội
tâm của tác phẩm. Tính biểu tượng ngoại tại của
tiểu thuyết thường phản ánh trong tính biểu tượng
nội tại, nhiều phân đoạn, đối với toàn thể, cũng
giữ cùng một vai trò của toàn thể đối với thực tại.
4.
Sự liên hệ tổng quát giữa cái "thực
tại" mô tả bởi tiểu thuyết với cái thực tại
quanh chúng ta, khỏi cần phải nói ra là chính nó
quyết định cái mà người ta thường gọi là chủ đề
hay đề tài, đề tài này có vẻ như là đối đáp cho
một trạng thái nào đó của ý thức. Thế nhưng chủ
đề ấy, đề tài ấy, như chúng ta đã thấy, không thể
tách rời cách thức được sử dụng để thể hiện nó,
cái hình thức nó tựa vào để diễn tả. Một hoàn cảnh
mới, một ý thức mới về bản tính của tiểu thuyết,
và từ những mối liên hệ mà nó dung dưỡng với thực
tại, về địa vị của nó, tương ứng những hình thức
mới ở bất cứ bình diện nào, ngôn ngữ, bút pháp,
kỹ thuật, dàn trải (composition), cấu trúc. Ngược
lại, sự tìm tòi những hình thức mới sẽ phát hiện
những chủ đề mới, những liên hệ mới.
Từ vài góc cạnh của suy luận thì
hiện thực, hình thức, và biểu tượng trong tiểu thuyết
có vẻ như hợp thành một đơn vị không thể tách rời
nhau.
Tiểu thuyết tất nhiên phải vươn
tới và cần vươn tới sự soi sáng chính nó; thế nhưng
chúng ta biết rõ rằng có những tình thế tự chúng
không thể suy gẫm, chỉ tồn tại nhờ ảo giác chúng
trao đổi với chủ đề, và thuộc về loại này là những
tác phẩm trong đó cái tính đồng nhất đó không thể
hiện ra, thái độ của các tiểu thuyết gia từ chối
sự chất vấn về bản tính công việc của mình và sự
thích hợp của các hình thức họ sử dụng, các hình
thức không thể tự tra vấn mà không tiết lộ tức khắc
sự bất hợp, sự dối trá của chúng, các hình thức
cung cấp cho chúng ta một hình ảnh về thực tại trái
nghịch lộ liễu với cái thực tại đã sinh ra chúng
và chúng cần phải giữ im lặng. Ở đấy có những bip
bợm mà nhà phê bình cần phải tố cáo, bởi vì các
tác phẩm ấy, mặc dầu có dễ thương và có công trạng,
vẫn duy trì và tô đậm thêm bóng tối, nắm giữ ý thức
trong những mâu thuẫn, trong sự mù quáng có thể
dẫn tới những rối loạn tai hại.
Kết quả của các nhận xét trên đây
là mọi thay đổi thực sự về hình thức của tiểu thuyết,
mọi tìm tòi phong phú trong lãnh vực này, chỉ có
thể định vị ngay ở bên trong sự thay đổi về quan
niệm tiểu thuyết, đang tiến hóa dù rất chậm chạp
nhưng bất khả kháng (các tác phẩm lớn của tiểu thuyết
ở thế kỷ 20 còn đó để chứng minh cho điều này) hướng
tới một thể loại mới của thơ vừa hùng ca vừa giáo
huấn,
bên trong sự biến đổi chính quan
niệm về văn chương sẽ tự hiện ra không như là sự
tiêu khiển đơn thuần hay xa xỉ, mà ở vai trò thiết
yếu của nó bên trong việc điều hành xã hội và như
cuộc thử nghiệm có phương pháp.
Nguyễn
Ðăng Thường dịch
--------------------------------------------------------------------------------
[1]Các cuốn truyện của Daniel Defoe như Life and
Strange Surprising Adventures of Robinson Crusoe
hay Robinson Crusoe (1719), Moll Flanders (1722),
A Journal of the Plague Year (1722) đã được xuất
bản như là những truyện ký (nhật ký) thật sự, không
ghi tên tác giả "Daniel Defoe". Năm 1724
cuốn A General History of the Pyrates by a Captain
Charles Johson được xuất bản và 200 năm sau người
ta mới khám phá ra tác giả chính là Daniel Defoe.
Nguồn: dịch từ tiếng Pháp: "Le
roman comme recherche", trong Essai sur le
roman, Gallimard, 1992
Về
trang chủ
 XEM
TIẾP
|
